探源笔法，写出物的骨气：萧庆祥博士网课欢迎参加

宗白华说，将“内部的运动，用线纹表达出来，就是物的骨气”。写出物之骨气的方法就是笔法，书画皆然。谢赫六法中的“气韵生动”和“骨法用笔”，几乎就是一件事情的两面。所以，找到用笔的骨法，就成为生发气韵的关键。而在今天，笔法探源的障碍，首在形式——来自Form翻译误置而来的形式。所以，从形到式，从式到势，从势到气，从气到身体动作和天道人心，一路上溯，原形原道，成为笔法探源工作的时代任务。面对这个艰难的时代任务，书法家萧庆祥博士精思力行，做出了开创性的贡献。现在，他愿在古典书院以网课的形式与广大书友、画友、学者、学生以及所有热爱中国文化的朋友分享自己的研究心得。
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笔法探源网课大纲【第一讲】“形法”：气、势、形的理论来源及早期图像【第二讲】河洛、式盘与九势【第三讲】古质：篆引笔法与篆引秩序【第四讲】今妍：简牍笔法【第五讲】九势：阴阳·旋顾·平直·敧侧【第六讲】垂缩·往收·骨力：时间创构空间【第七讲】简草与章草【第八讲】王羲之【第九讲】王献之【第十讲】颜真卿共10节课，每课40分钟（隔三天一次课），视频直播授课，视频可回放。
5月16日开课。
【主讲老师简介】萧冰石，本名萧庆祥，书法学博士，天津美术学院书法系讲师。本科、硕士毕业于中央美术学院，博士毕业于四川大学。致力于书法创作及书法理论研究。论著有《形式考：form的翻译与“形式”的接受》（《美术观察》2015.3），《形式之于形势的遮蔽——20世纪上半期书法美学形式观念批评》（《诗书画》2016.2），博士学位论文：《形式之于形势——20世纪上半期书法美学形式观念研究》（2015.12）。
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萧庆祥博士的书法作品自有一种磅礴大气。这股气从哪里来？从他对古今笔法的贯通而来，从他对中西形式概念的反思以及“形”与笔法关系的深入理解而来。
发 现 物 的 骨 气
萧庆祥文《“形式”考》节选
“形式”并非像诸如“美学”、“审美”那样的创译新词，而是在“沿用汉语旧词”的、来华传教士译法基本确定的基础上，经日本学者对哲学美学的译介，“摇身一变”而成为哲学美学概念的。“形式”的身份和“宇宙”、“社会”、“经济”的情况非常相似，但“形式”于古汉语中又不像后三者那样出身显赫，它出身平庸、使用有限，在典籍中向来不被重视。一个普通的、意义简明的古典的旧名词，突然地成为哲学意义的概念。对中西形式概念差异的辨明，本应成为中国美学接受西方美学形式观念的逻辑起点。但实际的对西方“形式”观念的接受中，一种近乎直观地中西范畴对应却遮蔽了这种原质性的差异。如果“意在笔先”等同“内容决定形式”，形质与神采、形似与气韵能够附会形式与内容，那么，“形式”何异于一个可以囊括“点画、结构和章法”、“经营位置”之类、仅仅是出于方便的现代汉语表述词呢？那么，除了对强力“他者”的屈服之外，造成这种范畴对应的原因还有什么呢？其实，只要我们细加辨别，就会发现一个源自于翻译的词语现象在这种对应之间起着作用。例如，同样是“结构”，在书论中是指“点画”的组织方式，是动态挥运的结果；而在结构主义那里，却是“一个文化中意义是如何被制造与再制造”的各要素的组织关系，不同的组织关系制造不同的意义，是逻辑层面的分析。所以，现代汉语的“结构”，不仅难以表述西方语义，就连古汉语原意也被“白话”了，从而“既非传统、亦非西方”。此种语义的蜕变在中与西、传统和现代之间无疑扮演了重要角色。那么，对于源自西方美学的“形式”，情况就更为复杂。中国的“形”是和“势”连在一起的，“形势”中所反映的形背后的“空间意识”和“生成方式”和西方“形式论”存在巨大的原质性差异。而第一形式与第二形式之间本应是一种逻辑关系，王国维所谓真迹近乎第一形式，碑拓近乎低等形式，“神、韵、气、味”成为第二形式，也一直遭致非议。古雅到底是何种形式呢？这个发问本身，就已经能够说明中西形式观念之间的原质性差异有多么大了。古雅不能作为“第二形式”，一种对“形式”的感性特征的描述无论如何也不能和有着理性原质的形式对应起来。因而，我并不能赞成张旭曙提出的“古雅”是具有中国原质性的形式概念，古雅，不正是历时感的“韵味”吗？一种逻辑的和历史的矛盾因此显而易见。“式”在中国古代的哲学的概念，等同于“规律”、“理”之类，如《老子》“抱一而为天下式”。闻一多就曾把form译为“格律”，宗白华也曾说“理即形式Form（德语词）”……他这样定义美术学中的形式：“美术中所谓形式，如数量的比例，形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构”。进而形式的三种作用为：间隔化（消极作用），构图（积极作用），由美入真、深入生命节奏的核心（最后与最深的作用）。然而对三种作用而言，“世界上唯有最生动的艺术形式（这里的形式仅为艺术的表现方式）—如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏曲面谱、钟鼎彝器的形态与花纹—乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿态与生命的律动”。显然，间隔式和构图都不能穷尽“不可言、不可状之心灵姿态与生命的律动”。宗白华“生命本体论”的内核还是谢赫的“六法论”，在他看来，正是“气”的“律历融通”成就了阴阳流转、天地流行的生命运动。在这里，“气”成为沟通艺术形象与天地运行的纽带，它既是抽象的本体的运动，从而“飞动的形象与空白处处交融”，同时，“气”也就成了具体的形式。而“气韵生动是骨法用笔的目标与结果”，“骨”者，是将“内部的运动，用线纹表达出来，就是物的骨气”，“骨是主持动的肢体”（参宗白华《论中西画法的渊源和基础》）。而在中国古代的书论中，“骨”、“体”常常连用，姜夔《续书谱·真》更言，“横直画者，字之骨体”。“气”、“骨”、“骨体”、“骨气”之类才是具有中国艺术原质的形式概念。所以，表面上看，宗白华以“飞动”作为中国艺术的总特征，但同时他又指出“一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而他最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’”。“真”和“律动”，即形式的“宇宙构成原理”，“骨法用笔”是为中国原质性形式的生成方式。
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