防辐射服评测■ 本期轮值毒叔■
■李星文&谭飞■
以下为采访节选，完整内容请点击视频观看
叶锦添说，有些粉粉嫩嫩的古装剧，其实早已摒弃了我们传统的东方美学。
历史剧中的一砖一瓦、一城一池、一绶一带，皆应顺应历史时代的美学风格，传承其文化之钵。
而在过去几年的市场上，历史剧的镜像不乏刺眼夸张的颜色或是滤镜下的过度美颜，早已失去了历史的原貌。
本期节目，导演杨文军、张永新、曹盾，曾执导过《鹤唳华亭》《大军师司马懿之军师联盟》《虎啸龙吟》《海上牧云记》和《长安十二时辰》的他们对这个问题又有何不同的理解呢？
而历史剧中的君王形象，时常亦正亦邪、复杂多面，拍成功难，拍砸了却很容易，对于那些高高在上的“天子”形象，他们又是如何把握的呢？
一
台词对了，古装剧就有内味了！
李星文:大家好，欢迎来到《四味毒叔》，今天我们请到了《鹤唳华亭》的导演杨文军。那么首先注意到一个明显的特点，《鹤唳华亭》用语非常典雅，甚至可以说有些台词比较生僻，古奥。我们知道原本这个小说的最初呈现，因为原作者有很深的古文修养，写得比较典雅。但电视剧是一个大众文艺形式，由小说到剧本，再由剧本到影像的转化过程，是不是做了很多的修改，或者一些改写的工作？
杨文军:这个项目我们定下来的时候，跟平台方做了很多沟通，虽然大家都很喜欢这个小说和题材，但的确都有点担心。从小说的角度来说偏小众一些，他的整个气质也偏清冷，用典较多的同时潜台词也比较多，整个意境含蓄且内敛，属于东方美的东西。当时平台也提出来，很担心成片体现的状态对普通观众来说，会不会门槛太高。后来我们还是做了一个取舍，第一，想做一个有特质的东西，这个小说我特别喜欢，里面有传承中国古典文学和文化的东西。
李星文:你是哪年看到这个小说的？
杨文军:3年前看到，他的确有影视化改编的难度，也是因为有这种难度，我觉得在市场上是稀缺的。当时大家都在做大女主戏，基本上全是爱情戏，或是架空题材。后来做这个项目的过程中，肯定也是跟编剧商量，把有一些特别冷门生僻的，稍微减少一些。第二个，一些生僻字的使用有一个前提，我们观众在听和看的时候，不用去查字典，就能大概猜到他的意思，我觉得取舍的标准在这儿。所以这个戏也形成了一个独特风格，后面经常会用一些诗句，可能你暂时不明白，但我觉得不影响解读故事和人物。观众到后面再重新去查这些东西，或者是去百度这些诗句时，会觉得很有满足感，能吸收到营养。
李星文:说起来，杨文军导演这些年的作品比较多，其中当代题材要占多数，据我所知古装剧近年来可能就两部，《扶摇》之后就是《鹤唳华亭》。可能这两部都算是比较大制作的古装剧，但是类型是不一样，《扶摇》带有魔幻、玄幻色彩可以算大女主剧，《鹤唳华亭》是一个文化根基比较深的剧。你在之前拍《扶摇》的过程中，对于拍《鹤唳华亭》有没有什么帮助？
杨文军:帮助还是挺大的，因为这是两个的体量很大，工业化生产要求很高。从美术设计到服装设计，都是从无到有的一个过程，如果我上来就拍《鹤唳华亭》，可能我也不知道这些东西从设计图到最后怎么出来，真正穿在演员身上的气质是什么样，包括建筑的整体风貌，整个的戏的文化气质，将来在观众面前呈现的总体美学感觉等。可以说从《扶摇》里面学到不少东西，整个制作过程中的一些流程。一点点知道哪怕一件铠甲，你都必须要提前很久去设计，它的制作过程有多长等。不像说是拍当代戏，我今天想起一场戏，咱们借一个商场就能拍的，这个都得你提前很久去布局。我觉得这个对于创作者是一个挺大的考验和锻炼，拍《鹤唳华亭》的时候，自然会碰到很多困难，但的确少走很多弯路。
二
《鹤唳华亭》从来不曾取悦观众
李星文:尽管有一次拍大制作古装剧的经验了，但我想这两类型不一样，那个肯定是可以让想象力去驰骋，而这个需要做更多的考据工作。我记得前一段时间我碰见王劲松老师，他就说到这个戏里有茶道，需要有一种盏，好像他通过自己的一些渠道，找到了一个非常古色古香的盏，拿来了以后让这个味道更加正宗，那我想这方面导演组更是下了很大的功夫。
杨文军:这个戏从一开始我们给它定调，是一个围城里面，他这个人物不断地在寻找希望和理想，但是他又不能跳出这个牢笼， 其实这个跟我的成长环境比较像，所以这个戏给我特别大的感受，我们一开始创作就给它定了调:守礼之美。在东方有一些特殊的传统文化和礼节，或说是拘束，但这种拘束会带来一种独特的审美，说是东方的礼仪之美也行，或者说克制之美也好，他不是说我们传统意义上的礼不礼貌，而是说我对自己的克制，然后由此带来整个社会的和谐也好，或人和人相处之间的一种美感，我觉得这是这个戏一开始就定的调儿，所以从王老师接到这个角色开始，他就知道这个人物是什么样的。他是个很认真的人，他会很早就开始准备很多东西，来了以后我们俩也争，我说你这不对， 美术老师准备的才对，他说你们那个也不对，因为标准也有很多。
李星文:他对茶比较有研究。
杨文军:对。其实我们俩合作20多年了，我人生的头两部电视剧都是他帮我做副导演，他还演过我当时拍的剧里的角色。很巧，我们俩还都是无锡人，可能南方人在某些层面上有一些默契。
三
为什么有人说我洗白司马懿？
谭飞:其实这次我觉得导演对这个戏的一个指导有一个很大的风格，就是原来传统的历史正剧，和所谓的搞笑历史剧，它有没有中间地带，您这个是选了一个最恰当的中间地带，就是说又有有趣和生动，历史不再是任人打扮的小姑娘，也不再是冰冷的文字有温度，有内心的湿润，有敌人之间的惺惺相惜。所以我觉得这个是蛮吻合，现在观众需要看到的人性了，可能人性说实话几千年都没变过，对家庭、对张春华，对他自己的兄长父亲，这些应该说现在的人能体会，所以你刚刚说的那个境界，我觉得这可能正是这个《大军师司马懿之军师联盟》和《虎啸龙吟》一以贯之的一种东西。
张永新:对，其实从某种意义上讲，我们想寻求一个表达，当时也是在分析了不同的方向，我们是按照一个经典意义上的，传统的历史正剧的角度来拍，还是我们去做一些更轻松、更诙谐的表达，还是完全搞笑。
谭飞:肯定有讨论。
张永新:做过讨论，后来选择了这条路，我简单称它为，我以为可以叫亦正亦谐，这个谐是诙谐的谐，就是用一种轻松化的诉说，做一种温情的一种表达。而这些表达它绝对不是为了恶搞而恶搞，做的一种无厘头式的一种天上一脚地上一脚。
谭飞:或者说故意取悦观众。
张永新:故意取悦观众，对，一定不能这么做。它所有退到最后的时候发现，它有一个底色是绝对不能动的，就是要拍活人，要拍真正的人，真实的人，所以好多观众朋友看到这些戏中的一些，所谓的搞笑桥段的时候，大家我看到网上的反应普遍还是能接受的，它也反映了一条，就是能够看到人物的性格。假如我们做这些桥段把人物的性格给做飞了，那就是廉价的一文不值的，所有做这些桥段的时候，我们在现场的时候和演员老师，和我们的团队在商量的时候一定注意，就是有一根神经是绷得很紧的，一定注意不能为了恶搞而恶搞，所有的都要依附于人物，假如说它跑偏了，对于塑造人物是不利的，所以我们拓展的那个空间，一定都是把这个人物性格的那一面给做出来。
谭飞:对，你比如说像司马懿跟张春华的一些生活戏，就是他们两个演员在创作，就是他们在现场突然觉得这么说更有意思，因为我看到有些场面真的是很逗趣的，也特别像现代夫妻那种，是不是有这样的一些东西？
张永新:对，其实主观创作上我们一直都在想，就是这一对夫妻，包括整个司马家庭的生活，不想把它做成一个男尊女卑，老爷是老爷，夫人是夫人，儿子是儿子，就是变成一个完全的秩序化，其实更多的是一种现代人的注脚。我们看张春华和司马懿的关系，夫妻之间好多有情趣的环节，其实都是现场和我们演员老师，一起碰撞出来的。但是我们在做的时候，我们始终要有一个，也是一根神经要绷紧，就是它做这些所谓的情趣化的处理，不能够颠覆和影响大的格局，比方说柏夫人进家后的种种行为，关于她进门一次又一次的被拒绝，这里面反映出来是柏夫人作为角色，她应该怎么样的化不利为有利，但是背后再看得深远一些的话会发现，她在我们这个文本当中，她是以曹丕的卧底身份进来的。那她真正的的那两个终极对手是谁？是司马懿和曹丕，只不过利用手里的这个人，柏夫人这个人。
张永新:对，其实这个分寸感，它考量的是整个团队，对于这个人物的理解和占有，假如说我们做司马懿，我们可以有无数更好玩的搞笑的段落进去，但是它如果使这个人轻浮了，使这个人猥琐了，那么对不起一定是不允许出现的。
张永新:其实跟咱们俩探讨的另外一个问题，我以为是一个问题的一体两面，就是您刚才说就是在这个历史剧之外，我们寻找一种相对新一点的轻松化的表达，实际上这个视角它两者之间，也是形成互文关系的。就是说也可能像您指出的，就是有可能它这个身段转的有些过急，就是在与观众阅读这个戏的时候很有可能带有一种传统意义上，对于经典历史剧的一种判定，它就应该是高歌猛进的，庙堂之上这种，堂而皇之的冠冕堂皇的一种博弈，和阴谋之间的对撞。那么我们其实也试图想，在这个叙事文本上能否往前走一点点？就是说是不是可以用一种，相对轻松或者一个另外一个视角，更加平民化的视角来审视。比方说咱们举一个例子，《三国演义》很经典，我们从小就看，但是《三国演义》除了那一个又一个大事件以外，我们看到了谁的家庭生活，比方说赵云的家庭生活，关羽的家庭生活，或者是刘备的家庭生活。
谭飞:对，因为你们这个戏，其实对三国人物做了一个既不同于《三国志》，也不同于《三国演义》，也不同于很多民间野史的解读，你是找一个另辟蹊径的角度，所以尽可能客观，我相信很多网友的疑惑，也在于说他们原来已经在某种设定下，认知了好多年，比如说以谁为主，但突然发现你是一个中间视角，你好像试图是更客观的去看待。这个尝试我是鼓励的，我觉得挺好的。
张永新:是，我们力图去做到客观，可能也是力有不逮，事实上可能观众朋友会有一种不同的解读，我觉得都非常正常，就像好多人讲到，我们是不是洗白司马懿。
谭飞:是，好多人提这个。
张永新:对，关于这个词就是洗白、黑化、洗白、黑化，就是这个弹幕出现的特别多。
谭飞:对，洗白司马懿，黑化诸葛亮。
张永新:对，其实从态度上来说，绝对不敢这么去做，在于哪里呢，就是诸葛亮我个人以为，包括我自己也是这么理解的，他的一篇《出师表》真是几千年来，成为中国人的精神世界的文化图腾，他的魅力在哪里，就是这个人的忠肝义胆，他是我们中华文化的，我曾经在现场的时候跟演员说戏，我还说了一句话，我说我身为我们民族有诸葛亮这样的一个人，我作为中华民族里的一份子，我为我们有这样的祖先，我真的感觉到自豪，这句话不是说虚的，就是中学时候读《出师表》，那个时候对诸葛亮的理解还停留在文字上，老师怎么讲都觉得是，这么个意思，但是等到我今年已经40多岁了，重新再阅读诸葛亮的这篇文章的时候，这篇雄文的时候，当说到“临表涕零，不知所言”的时候，我不止一次的感觉到，自己的眼眶是湿润的。所以带有这种角度来说，我们希望用一种合适的方式，表达我们心中对于诸葛亮，对于诸葛精神的一种礼赞，那么对于司马懿这个角色的解读，我们也力所能及的能够用一种戏剧的方式，呈现出他性格的那一面，其实如果有心的观众能够看到，如果看司马懿这个人的人性极其复杂，绝对不能够用一场单场戏，看他的一种态度表达，会发现他几场戏连在一起的时候，他这个人的一个脉络，他就能够若隐若现的呈现出来了，比方说咱们都知道历史当中的“街亭之战”，没有司马懿什么事，对吧，但是我们采取的是按照《三国演义》的路线，“街亭”这件事司马懿也参与了，咱们都知道那是人家张郃打的，但是我们加了一个桥段，就是司马懿听说马谡扎制的营盘扎的有问题，他听了以后，他把众将官全部支出去以后，转过头给他儿子司马昭说，赶紧再晚来一步，什么都是人家的了。当然这里面我们做了一个调侃式的呈现，其实也能看出来司马懿这个人的性格当中的那一面，我们用某种角度做一个展现，包括司马昭因为误入上方谷这个事，连累了整个魏军打败，按照军法应该是斩首，但是司马懿把自己架在那里了，给人说拉出去斩首，架得高高的下不来了，没辙了然后自己转过头来，给他的仆人侯吉使了一个眼色，你赶紧去求别人，其实这些视角里面，我以为都是做的是司马懿的那一面，而没有做一个所谓的对他的洗白，就是假如我把这个故事纵向的来看的话，一步一步的走过去，我们还是力图用我们的能力，在我们力所能及的范围之内，做到一个客观。
谭飞:其实导演的观点就是，人都有A面和B面，可能原来看到的大家都是A面，我这次可能要呈现一些B面。
张永新:对。
谭飞:然后很多人说那我只想看A面，所以他就对B面产生了抗拒，有人说我就喜欢看B面，我原来看A面看得很烦了，我想吐了，他就喜欢看B面，所以一千个人有一千个三国。
四
为了不让作品庸常，我们的共识是宁缺毋滥
谭飞:您跟孔笙导演一起联合执导过多部作品，像《同学你好》《好太阳》《风车》，有人说导演作品的影像风格以及质感跟孔笙有很多相通的地方，很多人说所谓的山影精神是一脉相承的，影像上都很精致，美学风格都有自己的标准，你怎么看这种说法？
张永新:我跟孔笙导演在一个单位共事长达近20年，我非常敬仰这位大哥，严格意义上讲，在一些艺术创作上，他是我进这个圈子真正意义上的引路人，我从他身上学到了很多东西，包括我们所共同坚守的、所奔赴的那个方向，其实大体是一致的，像您刚才强调的大家对影像的坚守，包括我们试图去寻找的这么一种表达方式和大的美学方向应该是一致的，比如我们都喜欢更简约、更内敛、更含蓄的一种处理方式，都不太喜欢而且都比较排斥滥用色彩，包括您看到的这个戏在颜色的使用上也是比较谨慎，我们大量选取的都是复合色，极少有那种极端颜色的对撞，很少有大红配大绿的这种对撞颜色。
谭飞:不是古偶剧那种夸张的颜色。
张永新:对。个人的一种理解就是，咱们中华文化在审美系统上博大精深，按理说我们如果真正去看汉唐视觉上的那种文化系统和那些符号化的东西，颜色的使用非常高级非常漂亮，我们恰恰有这么一个好的文本可以表达我们对我们中华文化那些优美伟大的一个致敬方式，包括我包括孔笙导演，我们都在各自的作品当中，去努力践行着我们对中华文化的理解，再就是就像您刚才讲的，所谓山影在影像上的这种掌控都比较节制，的确是这样。
谭飞:节制内敛，但是有质感。
张永新:对，力所能及的去做，我觉着这话换另外一个角度来说可能更好，任何一个有追求的导演或者有追求的团队，他们在诸种艺术手段的使用上都是节制的，绝对不滥用，他知道每一个手段的短板和外延的线在哪里，多了以后就不精准不好看了，反而是一种泛滥，所以在这点上，可能我们都有一个共识就是宁缺毋滥，要谨谨慎慎走好每一步，多了反而会让它变成庸常。
谭飞:所以你跟孔笙导演都能拍出体面的作品，我觉着体面这个词是非常恰当的，可能从审美的愉悦程度上是体面的。
张永新:希望能做得体面一些。
谭飞:是，我觉着从《大军师司马懿之军师联盟》，包括《虎啸龙吟》都能看出体面两个字。要问到导演下一部新的艺术作品，有没有一个计划，或者说已经要拍了？
张永新:现在还没有最终确定，正在酝酿当中。
谭飞:是古装还是现代？
张永新:应该是年代的。
谭飞:好，那祝导演越来越好。
张永新:好，谢谢。
五
每部古装剧背后都存在大量质疑的声音
谭飞:对。那么再说《九州·海上牧云记》的画面，摄影、美术都很美。导演也是摄影出身，对于这部戏的美学视角或者审美标准，你如何定义？
曹盾:我们当时定性很简单，想要一个东方的雅致美学，但东方其实并不代表小地貌上的。
谭飞:或者叫大中华地区。
曹盾:日本也算东方，但我们还是想立足在中国这个基础上。不立在一个小地貌上是因为，我觉得它不该仅仅只有我们熟悉的汉族文化，中国那么大一个版图，有那么多民族，我希望把这些东西都呈现出来，不同的地貌产生不同的文化，比如东北的文化，西北的文化，南方的文化，它们都不一样，对美的呈现方式、建筑风格也不一样，所以我们想在这个戏里尽可能把这些东西都展现出来，比如中州的一些东西可能比较细腻，瀚州的一些东西就偏游牧民族一点，因为草原文化它比较粗放。我们的摄影、美术完成得特别好，超乎我的想象，所以现在大家才会一直夸奖，画面可以截下来做屏保，我也替他们高兴。
谭飞:您讲了《九州·海上牧云记》其实最早可能创意源头来自《指环王》这样的，包括有人说这戏有点像《权力的游戏》。当然我知道导演其实在拍的时候，根本还没看这戏，拍完后才知道有这么个戏。导演觉得中国现在要拍这样比较大结构，同时要建立世界观的东西，除了资金实力和特效之外，我们跟美剧或者好莱坞大电影还存在哪些差距？
曹盾:时间。《权力的游戏》和《海上牧云记》我都看了，而且我是《权力的游戏》的忠实粉丝。像23000个特效镜头，一天需要做七个，这是不可思议的。如果我们现在有一种新的播出方式，当然它已经出现了，就是现在所谓的媒体超级剧集，允许我们季播，把每一季的体量降下来，更接近美剧，现在可以12集也可以24集，在这样的体量下给我们时间，我们还能做得更好。
谭飞:面对很多人一些对瑕疵的指责，《九州·海上牧云记》可能还是时间不够？
曹盾:时间确实是我们很大的困扰。还有就是自己的经验不足，以前一直拍的都是现代戏，也没拍过这么大体量的戏，这是第一个大体量古装戏。在这么一个升级了的巨制面前，导演的把握和把控···
谭飞:经验上还是···
曹盾:经验上确实是没有那么充分。所以这戏对我来说特别重要，通过《九州·海上牧云记》的拍摄，我学到了很多东西，这种经验很难得。
谭飞:现在的影视市场好像没有出现恢弘繁复的剧目，《九州·海上牧云记》这种类型的剧也比较少，好多都还是偏宫斗或者家长里短的，我们的电视剧类型还是相对不太丰富的。你觉得问题出在哪儿？是观众喜好问题、市场问题、工业水平问题、演员问题、剧本问题，还是什么？
曹盾:大家可能容易去复制某种成功模式，比如某一个剧成功了，更多的投资者希望复制这种模式，这是一个原因，我并没有花太多时间来研究这事儿。我觉得前几年的一些影视作品，可能更考虑到女性观众的视角，可能觉得这些作品适合女性观看，所以才会去做这类题材，老吃一种菜可能也腻。中国出现了《战狼2》的现象，阳刚的东西正在···
谭飞:或者恢弘的。
曹盾:对，我觉得阳刚的东西回来了。所以我们需要阳刚，需要向上。我希望自己的作品里有这种阳刚，包括现在拍的这戏，我都希望他们再爷们儿一点。
谭飞:也是一种恢弘繁复。
曹盾:不是特别恢弘，它是一个危机，但是它特别爷们儿。
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